Tropicalismo: apontamentos.

A música sempre esteve ligada a eventos políticos, são fortes as conexões entre ambas e a intensidade que cada uma age sobre a outra variou muito em toda a história.

 No movimento conhecido como “tropicalista” a música digladiou contra usos e costumes da cultura brasileira, contra o regime político vigente, contra a conduta da sociedade, o movimento trazia em si a quebra de padrões tão solidificados no campo da cultura segundo Torquato Neto:

Um grupo de intelectuais – cineastas, jornalistas, compositores, poetas e artistas plásticos – resolveu lançar o tropicalismo. O que é? Assumir completamente tudo que a vida dos trópicos pode dar, sem preconceitos de ordem estética, sem cogitar de cafonice ou mau gosto, apenas vivendo a tropicalidade e o novo universo que ela encerra, ainda desconhecido. Eis o que é.[1]

 O termo Tropicália criado por Hélio Oiticica serviu também para o título do álbum de 1968. Participaram do movimento Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Capinan, Gal Costa, Rogério Duarte, Torquato Neto. Rogério Duprat, Júlio Medaglia, e Daminiano Cozzella. Os Mutantes. Hélio Oiticica, José Celso Martinez Corrêa e Glauber Rocha. Os principais fomentadores dos ideais tropicalistas foram Caetano e Gil.

Como propõe Caetano Veloso em música homônima: “eu organizo o movimento eu oriento o carnaval...” e de fato o movimento tropicalista teve breve duração (1967-1968) e imensa repercussão, mesmo após o exílio de Caetano e Gil as músicas reverberaram em território nacional.

Algumas definições de Tropicalismo podem ser dadas, Helio Oiticica propõe que tropicália “é a primeiríssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente ‘brasileira’ ao contexto atual da vanguarda e das manifestações em geral de arte nacional”.[2]

Ou ainda nas palavras de Caetano Veloso afirmando que tropicalismo é a “tentativa de superar nosso subdesenvolvimento partindo exatamente do elemento ‘cafona’ da nossa cultura, fundindo ao que houvesse de mais avançado industrialmente, como as guitarras e as roupas de plásticos”.

Em primeira instância o movimento tropicalista causou furor por utilizar a guitarra elétrica, num momento em que a utilização desse instrumento parecia quebrar com o conservadorismo da música brasileira e da utilização do violão. A extravagância das vestimentas feria os olhos tão acostumados também a um determinado conservadorismo das vestimentas tão cristalizado desde os anos de 1910.

Gilberto Gil descrevia assim, em 1968, as pessoas que reagiram ao uso do rock e das guitarras elétricas por parte do tropicalismo: “Sabia o tipo de gente que estava lá: jovens ligados ao movimento universitário, com um condicionamento ideológico ante a música, uma turma comprometida com chavões sociais”. O tropicalismo lutava contra esses chavões: “era preciso desmitificar aquela coisa nazista no sentido isolado e aquela abstração no sentido nacional de brasilidade”.[3]

A apresentação de Caetano Veloso no Festival da Canção da TV Record em 1967, quebrou com paradigmas da música brasileira, Caetano foi acompanhado por uma banda de rock chamada os Beats Boys, a canção que ganhou o quarto lugar tinha por título Alegria, alegria e expunha o Brasil de muitos brasileiros, diferente do Brasil tão romantizado da bossa nova de maneira caricatural Caetano aponta a embriaguez da nossa nação: “O sol na banca de revista, me enche de alegria e preguiça, quem lê tanta notícia?”, “Sem livros e sem fuzil, sem fome, sem telefone no coração do Brasil”

O tropicalismo enquanto letra vai confrontar elementos da tragicomédia e ainda o nacional X internacional, urbano X rural, vai reunir elementos arcaicos e modernos.

A tragicomédia é bem exemplificada com a canção Domingo no parque em que José (o rei da brincadeira), feirante briga no parque de diversões com João (o rei da confusão), que trabalhava na construção. José assassina José ao vê-lo no parque com sua namorada, o arranjo orquestral inicial da música é apresentado também no final sugerindo a continuidade da vida, como se nada tivesse acontecido.

O tropicalismo vai se utilizar de elementos antropofágicos que desde os anos de 1920 estavam presentes na sociedade, esse antropofagismo está claro na assimilação de toda uma cultura importada para a criação de uma cultura nacionalizada, negando o folclore e deglutindo folclore, assimilando a brasilidade, de certa forma, e recriando a brasilidade, mexendo com os gostos da sociedade.

As canções do tropicalismo estão conectadas ao movimento da poesia concreta dos irmãos Augusto e Aroldo de Campos, como se pode perceber na canção Bat Macumba de Gilberto Gil que a poesia vai se reduzindo até seu embrião Bat e se reconstruindo novamente.

A conexão do tropicalismo com a política vai surgir (não somente aqui, mas explicitamente aqui), na canção Soy loco por ti América em que Caetano mostra sua admiração por Guevara e como aponta Ridenti o tropicalismo se mostra afinado com a guerrilha e com a esquerda armada na canção Enquanto seu lobo não vem.

Como expõe Ridenti:

Em verdade tropical, Caetano fala da simpatia “íntima e mesmo secreta por Marighella e os iniciadores da luta armada”, que “não era do conhecimento nem dos radicais nem dos conservadore”. Fala da “violência sagrada dos que partiram para a luta armada e da violência maldita dos que detinham o terrorismo oficial”.[4]

Outro ponto importante da conexão da esquerda com o tropicalismo é a canção Alfômega, cantada por Caetano e que ao fundo um canto não articulado de Gil menciona o nome de Marighella. Essa canção teria sido escutada diversas vezes por presos políticos do presídio Tiradentes.

Enquanto manifestação artística o tropicalismo foi completo, conseguiu se estabelecer no campo da arte, poesia, música e se estabelecer frente ao regime político vigente, diferente de outros momentos em que música servia em função do entretenimento, o tropicalismo se completa enquanto movimento político e arte.

  

BIBLIOGRAFIA

RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 2000.

TINHORÃO, José Ramos. História Social  da Música Popular Brasileira. São Paulo: Ed. 34, 1998.

 VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Zahar: Ed. URFJ, 2010.

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[1] RIDENTI, 2000, p. 273

[2] Ibidem, 2000, p. 272.

[3] VIANNA, 2010, p. 133.

[4] RIDENTI, 2000, p. 279.

Mozart, sociologia de um gênio.

Mozart, sociologia de um gênio, escrito pelo sociólogo e historiador cultural Norbert Elias é na verdade uma série de textos posteriormente organizados por Michael Schröder e publicados no formato do livro ano de 1991 com o título Mozart, Zur Soziologie eines Genies, em 1994 a editora Zahar publicou a tradução da obra em português constando 150 páginas. O posfácio do organizador (pg. 141) indica que os textos sobre Mozart fariam parte de um projeto maior que teria por título Der bürgerlich Künstler in der böfischen Gesellschaft (O artista burguês na sociedade de corte). No posfácio do organizador estão descriminado todos os textos do arquivo Elias que compuseram a obra Mozart, sociologia de um gênio.

O livro está dividido em duas partes a Parte I intitulada reflexões sociológicas sobre Mozart, subdividida em 7 partes (ele simplesmente desistiu, músicos burgueses na sociedade de corte, Mozart se torna artista autônomo, arte de artesão e arte de artista, o artista no ser humano, os anos de formação de um gênio, a juventude de Mozart – entre dois mundos sociais), a parte II do livro tem quatro subdivisões (a revolta de Mozart: de Salzburgo a Viena, completa-se a emancipação: o casamento de Mozart, o drama da vida de Mozart, uma cronologia sob a forma de notas), além de conter Duas notas do organizador, o posfácio do organizador e o índice.

A problemática desenvolvida por todo o livro gira em torno do desejo de Mozart querer ser um artista “emancipado”, porém numa sociedade que ainda não estava pronta para artistas autônomos. Junto dessa problemática está o desenvolvimento da vida de Wolfgang e da influência que seu pai Leopold exerceu sobre ele.

O livro se inicia com a biografia de Mozart e como seus anseios começam a surgir, Elias sugere que os desejos de Mozart “são responsáveis, em grande medida, pelo curso trágico de sua vida”.[1]

Wolfgang Amadeus Mozart nasceu numa ocasião que “o gosto da nobreza de corte estabelecia o padrão para os artistas de todas as origens sociais”,[2] que o ofício de músico era como qualquer outro ofício de serviçal, não havia espaço ainda para a “emancipação” do artista.

Leopold Mozart era um desses serviçais, era um burguês da corte, que não tinha seu reconhecimento pleno como músico, foi um homem acostumado com a subordinação. No capítulo Mozart se torna artista autônomo, Elias aponta como Mozart não consegue se enquadrar no padrão até então estabelecido, Mozart “antecipou as atitudes e os sentimentos de um tipo posterior de artista”.[3] “Mozart não assumiu a posição de “artista autônomo” apenas porque assim quis; isso aconteceu porque ele, simplesmente, não suportava mais o trabalho na corte de Salzburgo”. [4]

Norbert Elias expõe um Mozart que a história tradicional não está acostumada a ver, o Mozart tradicional é o gênio e apenas gênio, o Mozart apresentado por Elias traz suas angústias junto do seu desenvolvimento como ser humano. Em arte de artesão e arte de artista Elias aponta para a função da obra de arte, no capítulo seguinte o artista no ser humano, o gênio por detrás do homem toma constantemente a frente da perspectiva humana, “O sobrevivente, talvez, é que Mozart sobrevivesse a sua perigosa fase como menino prodígio, sem que seu talento tenha sido destruído”.[5]

Por outro lado “a relação entre o “homem” e o “artista” tem sido um elemento especialmente desconcertante para muitos estudiosos, porque o quadro que emerge das cartas, relatórios e outras evidências combina mal com o ideal preconcebido”,[6] o Mozart que Elias busca era o humano, o caráter genial não fica de fora da análise, mas o homem por traz da obra vem à luz. Nesse ponto Elias expõe a “sublimação” que muitas das obras de Mozart trazem em si, muitas vezes Mozart ouvia a peça musical dentro de si, e ela ganhava forma[7].

Em os anos de formação de um gênio, um amplo panorama de vida de Mozart é exposto, sua formação cada vez mais rígida, a influência e os desejos constantes de Leopold aplicados a formação de Wolfgang. [8]

Portanto, foi nessa escola que Mozart cresceu, ligado a um pai para quem o sucesso social e financeiro do filho na infância e adolescência representou a última e única possibilidade de escapar a uma situação insuportável e alcançar o sentido e realização na vida.

Elias mostra como “Leopold fez da educação do filho o propósito dominante de sua própria vida”. [9] Os pontos desse capítulo, na qual Mozart foi submetido, são os estímulos, o processo de sublimação, a autoconfiança que aos poucos Wolfgang foi ganhando, a consciência de seu valor como artista e após todos esses pontos começa o capítulo a juventude de Mozart – entre dois mundos sociais.

As cartas trocadas entre Leopold e Wolfgang são os alicerces da sociologia de um gênio, através delas percebemos como se dava a relação social de Mozart em seu tempo, com elas Norbert Elias traça a trama sócio-cultural da sociedade da época de Mozart. Nesse capítulo Mozart já na juventude ainda sofre influência do pai, porém alguns traços de sua personalidade começam a ressaltar. Elias se preocupa com alguns traços do humor de Mozart, suas piadas e suas primeiras paixões.

Até esse ponto o livro já aponta um Mozart que cresceu com uma angustia de viver numa sociedade que os artistas não tinham reconhecimento, que a influência do pai traçou seu rumo musical e representou uma esperança em relação às dificuldades financeiras.

A revolta de Mozart: de Salzburgo a Viena. “Em maio de 1781, a tensão entre Mozart, o irascível jovem músico, e seu não menos irritável empregador e senhor, o arcebispo de Salzburgo, conde Colloredo, transformou-se em conflito aberto”.[10]

Amadeus Mozart não escondeu sua insatisfação revoltou-se contra o arcebispo e pediu-lhe a carta de demissão, assim se inicia a segunda parte do livro.

Mozart não era mais um fenômeno, não era mais criança prodígio, tinha atingido idade adulta, a sociedade exigia sempre algo novo, tinha 25 anos quando pediu demissão e rompeu com o pai. Segundo Elias Mozart tinha um senso de realidade limitado, [11] seus atritos com o pai começa a influenciar suas obras.      

Elias aponta os conflitos da música do artista e do artesão, ou seja, a música do artista autônomo em contradição com a música artesanal da corte,[12] mostra também que Mozart “tinha inaugurado outro deslocamento na relação de poder”, quando não se submeteu a vontade dos cantores e compôs o que queria.

O penúltimo capítulo do livro completa-se a emancipação: o casamento de Mozart, Norbert Elias mostra o ponto efetivo do início da vida adulta de Mozart, com o casamento que o pai não aprovava, com uma vida de músico autônomo, sem que conseguisse emprego em outra corte. Os conflitos apresentados nas cartas são ainda maiores. Mozart estava ainda mais inclinado nas óperas

A finalização do livro organizado por Schröter tem por título O drama da vida de Mozart: uma cronologia sob a forma de notas. Aqui é apresentado o problema sociológico da transição da arte de artesão para a arte de artista. Elias aponta a questão para o processo de sublimação, e da combinação do livre fluxo de fantasia, na qual Mozart fez parte e que o fez ser um outsider, que o fez não se adaptar na sociedade, que por sua vez esperava que ele fosse um subalterno, como todos os outros músicos.

A vida de Mozart é apresentada em quatro “atos”, como a separação de uma ópera. Norbert Elias resume a vida de Mozart em quatro atos.

Não se pode conhecer intimamente o artista sem que se conheçam suas aflições e como ele se situava na sociedade, de fato a música de Mozart atinge um grau elevadíssimo de “obra de arte”, contudo Norbert Elias expõe pontos da personalidade do artista e o que o fez ser quem foi.

Bibliografia:

ELIAS, NORBERT.Mozart, sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Zahar, 1995.

Notas:

[1] Pg.13.

[2] Pg.17.

[3] Pg. 34.

[4] Pg. 41.

[5] Pg. 53.

[6] Pg. 55.

[7] Pg. 63.

[8] Pg.76.

[9] Pg.79.

[10] Pg.111.

[11] Pg.122.

[12] Pg.124.

Forma e conteúdo: Reflexões

Mayki Fabiani

maykifabiani@ig.com.br

A forma é observada e perpetuada em cânones que refletem épocas e estilos dos mais diversos costumes e sociedades e o seu conteúdo é tudo quanto se desenvolveu através do fazer e do apreciar.

A natureza artística é por muitas vezes sustentada através dos alicerces oferecidos pela forma e pelo conteúdo, e assim a arte vem se perpetuando, transformando e adquirindo novos conceitos.

Theodor Adorno que foi aluno de composição de Alban Berg observou algo interessante em suas composições: “Sua música poderia nos ensinar agora não aquilo com o que é preciso compor – estilo ou princípio –, mas a maneira pela qual é preciso compor, o material emancipado que hoje pressupõe toda a música...”. [1] Todo o conteúdo de uma geração é transmitido à outra geração, que por sua vez é reelaborado como fez Berg, que mesmo com laços fortes com o pós-romantismo, pode dar novas formas ao conteúdo musical, portanto, a forma e o conteúdo são elementos da reflexão prática do plano da matéria sonora.

A estética que foi fundada e nomeada em 1750, pelo filósofo alemão Alexander Baumgarten, primeiramente concebida como “teoria da percepção, da faculdade inferior do conhecimento e como complemento da lógica”,[2] oferece processos reflexivos acerca da forma e do conteúdo. “A estética de uma arte é a das outras; só o material é diferente” afirma Schumann,[3] o material nesse sentido é o conteúdo quando tratado do que a arte está se apropriando para seu próprio ser, o conteúdo sonoro é temporal e age no tempo a música se forma ao mesmo tempo em que se esvai, ao ganhar forma é que se desfaz.

A forma e o conteúdo observados do plano de vista da estética são elementos que transitam no belo e que se transfiguram no gosto e, portanto não são imprecisos: “Na realidade imperfeita que vivemos, os juízos de valor muitíssimas vezes não coincidem, e não há normas segundo as quais se demonstraria sua exatidão ou falsidade, como se demonstra um teorema matemático”.[4]

A estética de uma arte é a de outra, mas, a forma que cada arte em seu observador é distinta, a forma que cada uma se eterniza no tempo e no espaço é também de ampla singularidade, todavia uma sinfonia de Beethoven não surtirá a mesma inércia que um quadro de Picasso, e mesmo assim elas compactuam de uma mesma gênese, há nelas um sentido que excede sua própria representação.

            O conteúdo da arte é um mesmo conteúdo que tenta se reutilizar e ganhar novos significados e valores, assim fez Wagner ao alcançar com seus ciclos de óperas a máxima da estrutura e dos valores que após isso só restava a desconstrução de toda a estrutura tonal levando Schoenberg a figurar o atonalismo.

            Ainda sim qual seria o conteúdo da música?

            Com essa frase começa o capítulo VII do livro de Eduard Hanslick “do belo musical”, ele expõe da seguinte maneira:

Tem a música um conteúdo?

Tal é a sua questão mais candente, desde que existe o hábito de refletir sobre nossa arte. Foi decidida pró e contra. Vozes importantes afirmam a ausência de conteúdo da música, vozes que, na sua quase totalidade, correspondem a filósofos: Rousseau, Kant, Hegel, Herbart, Kahlert, etc. São incomparavelmente mais numerosos os lutadores que defendem o conteúdo da música; são os genuínos músicos entre os escritores e são secundados pelo grosso da convicção geral.[5]

            A questão do conteúdo em música foi amplamente discutida, tamanha a imaterialidade que tem a música, mas como dito acima, muitos são a favor do reconhecimento do conteúdo e como afirma Adorno “em arte, tudo depende do produto do qual o artista é instrumento”,[6] o juízo do conteúdo estaria fadado a ser sempre do observador da obra mais do que do autor. A avaliação do conteúdo é refeita época após época e com diferentes olhares e com diferentes valores.

            O conteúdo da música não é o sentimento expõe Hanslick, “o conteúdo de uma obra de arte poética ou plástica pode expressar-se com palavras e reduzir-se a conceitos”, na música, “os sons e a sua combinação artística seriam, pois, unicamente o material, o meio de expressão, com que o compositor representa o amor, a coragem, a devoção, o arrebatamento”,[7] “o único e exclusivo conteúdo e objeto da música são formas sonoras em movimento”,[8] a matéria prima da música é o som, todas as artes são capazes de representarem sentimentos através da matéria prima de cada uma.

De modo análogo, os materiais elementares da música – tonalidades, acordes e timbres – são já em sim caracteres. Temos também uma arte de interpretação demasiado diligente para o significado dos elementos musicais; à sua maneira, a simbólica das tonalidades de Schubert proporciona o equivalente da interpretação das cores levadas a cabo por Goethe. [9]

A forma e o conteúdo estão atrelados a valores significantes e complementares dentro dos diversos juízos críticos de cada arte e se fazem presentes na crítica do valor da obra. A emancipação do sentimento propiciado e muitas vezes mal compreendido do fazer artístico se deve ao desenvolvimento tanto da forma quanto do conteúdo e da re-significação de cada um deles.

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor W. Berg: o mestre da transição mínima. São Paulo: Editora UNESP, 2010

DALHAUS, Carl. Estética musical. Lisboa: Edições 70, 2003.

HANSLICK, Eduard. Do belo musical: um contributo para a revisão da Estética da Arte dos Sons. Lisboa: Edições 70, 2002.

ROSENFIELD, Kathrin H. Estética. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

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[1] ADORNO, 2010, pg. 16

[2] DAHLHAUS, 2003, pg. 16.

[3] Ibidem, 2003, pg 14.

[4] Ibidem, 2003, pg 16.

[5] HANSLICK, 2002, Pg. 97.

[6] ADORNO, 2010, pg. 97

[7] HANSLICK, 2002, Pg. 23.

[8] Ibidem, 2002, Pg. 42.

[9] Ibidem, 2002, Pg. 27.